La advocación mariana de las
Angustias no se corresponde con un solo modelo iconográfico, sino que, por el
contrario, se encuentran repartidas por todo el mundo hispánico imágenes de la
Virgen que, llevando dicho título, evocan distintos momentos del drama de la
Pasión y representan diversas tipologías de la Mater Dolorosa. Ello se
evidencia especialmente en el campo de la escultura procesional, donde con
frecuencia nos encontramos con Vírgenes de las Angustias – o en sus variantes
nominativas de la Angustia, Quinta o Sexta Angustia – desfilando sollozantes
bajo palio, estantes al pie de la Cruz formando parte de un Calvario
tradicional o de la escena del Descendimiento, sosteniendo el cadáver de su
hijo o en la más rigurosa soledad.
El nombre con el que la
historiografía artística especializada suele referirse al tema de la Piedad es
el italiano de Pietà, y no precisamente porque las Piedades italianas sean las
más antiguas, que no lo son, sino por la popularidad que han adquirido algunos
ejemplos de la más alta cualificación estética, como las versiones pintadas
durante el Renacimiento por Perugrino, Sandro Botticelli, Giovanni Bellini o
Tiziano, o la soberana serie esculpida por Miguel Ángel. Por su parte, el
término alemán de Vesperbild, cuya traducción literal sería “imagen vísperal”,
hace referencia a la hora de Vísperas, asociada a la liturgia del Viernes
Santo, cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz. Por
otro lado, conviene diferenciarlas de la advocación de gloria de Piedad que
reciben algunas imágenes.
La Piedad constituye una escena
intimista, donde el protagonismo recae sobre todo en la figura de la Virgen.
Pero, sin embargo, las verdaderas raíces de esta iconografía podrían
encontrarse en un tema decididamente coral que procede del Oriente cristiano:
el del Llanto o Lamentación sobre Cristo muerto, derivado del Threnos
bizantinos, donde los dolientes centran su atención en Cristo. El grupo de la
Piedad sería como un fragmento separado de la Lamentación, que ahora se ve
reducido a los dos personajes esenciales de María y su Hijo. Hay quien también
quiere reconocer en la Piedad un cierto paralelismo o derivación del prototipo
de la Virgen de la Humildad, de origen italiano, donde María aparece sentada en
el suelo, en una actitud tan humana, sencilla e íntima como la de amamantar al
pequeño Jesús, quien en el asunto que nos ocupa se ve sustituido por el
Crucificado descendido de la cruz.
Orígenes iconográficos. Las Versperbilds alemanas.
Lo cierto es que la Piedad nació
para el arte occidental cristiano en los conventos femeninos del valle del
Rhin, siendo escultores alemanes los que suministraron las primeras versiones
del tema, generalmente en grupos de pequeñas proporciones, y en clave
claramente expresionista - su boca reseca y entreabierta, las prominentes
costillas, el estómago rehundido, las múltiples heridas sangrantes, con el
mismo realismo agresivo. Sobresale por su extremada antigüedad la Piedad de
Roettgen (Rheinisches Landesmuseum, Bonn), que con toda seguridad puede datarse
en la primera mitad del siglo XIV, donde la Virgen se concibe bajo el aspecto
de una mujer prematuramente avejentada por el dolor, con la cabeza cubierta por
un velo que es reconocible símbolo de viudez, y que junto al manto que envuelve
su cuerpo recuerda el hábito de aquellas monjas. La tipología descrita se
extendió rápidamente por la Baja Sajonia y Baviera, y aun por otros núcleos
centroeuropeos, pudiéndose traer a colación un ejemplo tan destacado como la
Piedad que se expone en el museo de la ciudad bávara de Coburg (Kunstsammlungen
der Veste Coburg), fechable ya hacia 1360-1370.
(Piedad de Roettgen) |
Tradicionalmente suele admitirse
una doble calificación para estos grupos de la Piedad, dependiendo de la
postura adoptada por el cadáver de Jesús. La más temprana es la que nos muestra
a Cristo tendido rígidamente sobre las rodillas de su Madre, registrándose una
triple variante, en función de que su cuerpo aparezca en posición escalonada –
con el tronco muy erguido-, horizontal o describiendo una línea diagonal que
favorece una mejor contemplación de su figura. Es frecuente que la cabeza y a
menudo el torso del Señor queden sujetos por una mano de la Virgen, para evitar
su desplome; las piernas, sobre todo en las llamadas por Passarge “Piedades
horizontales”, descienden verticalmente sobre el suelo formando un ángulo más o
menos recto; los brazos pueden aparecer extendidos por ambos costados, o
recogidos sobre el vientre, o caído uno de ellos. Ya a partir del siglo XV comenzará
a propagarse un nuevo modelo de Piedad, que alcanzará un gran éxito durante el
Barroco, en el que el cuerpo de Jesús resbala hacia el suelo y se extiende a
los pies de su Madre, sobre cuyas piernas únicamente llega a ap***r la cabeza y
parte de la espalda. En cualquiera de las dos modalidades anteriores, lo más
usual es que el cuerpo de Cristo yazca orientado hacia el lado derecho de
María, a fin de que el espectador pueda reparar en la sangre que mana de la
herida de su costado, aunque tardíamente puedan proliferar las excepciones a
esta aparente norma.
Desarrollo de las primeras Piedades:
Si bien durante la primera mitad
del Trecento, pintores como Giotto y algunos de sus seguidores cultivaron la
iconografía del Llanto sobre Cristo muerto, no sería hasta mediados del siglo
XIV cuando las escuelas pictóricas de Siena y Florencia conocieron un cierto
desarrollo del tema de la Piedad, quizás por influencia, como señala Körte, de
las Versperbilds alemanas.
Aunque las Piedades francesas
derivan en gran parte de las alemanas, las transformaciones a que
paulatinamente se verían sometidas las liberarán de la rigidez y de la suprema
intensidad emotiva tan característica de sus prototipos germánicos. Esta
evolución puede comprobarse en la Piedad de comienzos del siglo XV que,
procedente del Este de Francia, se expone en Los Claustros del Museo
Metropolitano de Nueva York.
Durante el siglo XV, este estilo
borgoñón sufre algunas variantes al penetrar por otras regiones francesas,
incrementándose la sensación de calma y quietud. En un buen número de Piedades
del valle del Loira, la Virgen une sus manos en actitud de resignada oración
ante el sacrificio de su Hijo.
Aunque se conocen ejemplares
esculpidos desde el siglo XV, y muchos más durante las dos siguientes centurias,
no parece que el tema de la Piedad haya sido acogido en los Países Bajos de una
manera tan absolutamente entusiasta como en Alemania, Francia y, por supuesto,
España. En la pintura flamenca es relativamente frecuente que la escena aislada
de María con Jesús en su regazo se enriquezca con la presencia, bien de algunos
de los protagonistas evangélicos (San Juan Evangelista, María Magdalena, José
de Arimatea…), como signo de su relación con el tema de la Lamentación
colectiva, bien con la de los donantes. Estos últimos pueden aparecer
desplazados en las alas laterales de un tríptico o integrados en el escenario
principal, identificándose espiritualmente con la Virgen y sufriendo con los
dolores de Cristo. Muchas de estas pinturas, y esculturas también, estuvieron
entronizadas originalmente en capillas funerarias, lo que viene a demostrar que
un tema tan cargado de sentimiento como es el de la Piedad, en el que se
enfatiza el valor redentor del sacrificio del Hijo de Dios, se consideraba
idóneo para impetrar la ayuda divina a la hora de la muerte.
Desarrollo de la Piedad en España:
La iconografía de la Piedad hará
su aparición en los reinos hispanos a mediados del siglo XIV. Uno de los
ejemplos más tempranos lo encontramos en la Catedral de Tortossa, atribuyéndose
la pintura al italiano Francesco d’Oberto, divulgador de la pintura del
Trecento en el Mediterráneo.
Las representaciones no hacen
sino aumentar traspasados los umbrales del siglo XV. La importación de piezas
centroeuropeas favoreció la introducción del tema en la estatuaria monumental,
como el grupo pétreo del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
A la popularización del tema de
la Piedad en el arte español de finales del siglo XV y comienzos del XVI
contribuyó sobremanera su descripción en numerosos descritos piadosos o
literarios, como la traducción al castellano de la Vita Christi de Ludolfo de
Sajonia.
(Piedad del Museo Nacional de San Gregorio, Valladolid) |
Recordamos el frecuente uso
funerario que se hizo del tema de la Piedad, por su indiscutible valor
soteriológico. Ello explica su presencia en el monumental sepulcro de Juan II e
Isabel de Portugal en la Cartuja de Miraflores (1489 y 1493).
Un buen número de Piedades
escultóricas, que ahora casi siempre contemplamos descontextualizadas, presidieron
las capillas de hermandades fundadas con la advocación de la Piedad o Quinta
Angustia. En Sevilla son bien conocidos los casos de las cofradías
penitenciales de la Sagrada Mortaja y los Servitas, erigidas en torno a la
devoción a dos de estos grupos escultóricos de pequeño formato, fechables a
comienzos del siglo XVI.
(Piedad fundacional de la Hermandad de la Mortaja, Sevilla) |
Y en Granada, la cofradía de
Nuestra Señora de las Angustias se fundó en 1545 en torno a una pintura firmada
por Francisco Chacón que supuestamente fue regalada por la Reina Isabel la
Católica a la ermita de las Santas Úrsula y Susana, en las cercanías del río
Genil, donde después se levantaría el santuario consagrado a la Patrona de la
ciudad. La imagen de la patrona granadina data del siglo XVI y se atribuye a
Gaspar Becerra, mientras el cuerpo inerte de Jesús es una escultura del siglo
XIX. La Virgen está de pie detrás de una mesa en la que está depositado el
cuerpo inerte de Jesús, aunque la indumentaria de la Virgen y el paño que cubre
la mesa adquieren un gran volumen que confunden al creyente o espectador,
haciendo creer que la Virgen está sentada con el cuerpo de Cristo en sus
piernas. Esto explica la postura tan rígida y recta del cuerpo de Jesús con los
brazos pegados al torso y la caída de las piernas formando un ángulo, lo que
difiere de las formas más naturales que suele mostrar un cuerpo sustentado
sobre las piernas de otra persona. La devoción se extendió en el siglo XVIII y
XIX por la provincia de Granada y otras poblaciones bajo la influencia
granadina.
La comparecencia de la Piedad o
Quinta Angustia en las portadas, y singularmente en los tímpanos de edificios
tanto de verdadero empaque monumental cuando de envergadura más modesta, viene
a señalar la relevancia pública que toma este modelo iconográfico, como por
ejemplo la puerta que da acceso al claustro de la Catedral de Segovia (1483),
el tímpano de la portada norte de la Catedral de Orense, o la portada de la
Piedad de la Catedral de Santa Eulalia de Barcelona.
(Catedral de Segovia) |
Iglesias parroquiales y
conventuales, ermitas y oratorios de toda España acogieron, a finales del siglo
XV y en los albores del XVI, una verdadera floración de versiones escultóricas
y pictóricas de la Piedad, y hasta en piezas de orfebrería, lo que demuestra el
firme arraigo de esta representación pasionista entre todo tipo de clientela,
que la demandó sin cesar, y la multiplicidad de significados que se le
adjudicó. Unos se conservan en sus emplazamientos originales y no faltaron los
que, por los efectos desamortizadores, fueron a parar a otros templos, museos y
colecciones particulares.
En esta época del final del
Manierismo y comienzo del Barroco comenzó a configurarse los dos modelos de
Piedad con carácter procesional: por un lado, el grupo escultórico con María y
su hijo sin acompañamiento, en el que la Virgen sedente sostiene a Jesús en sus
regazos; y, por otro, la imagen de vestir de la Virgen en actitud dolorosa y
sola que lleva las manos unidas y recibe el título de la Piedad. Por otro lado,
se configuraba con las imágenes de la Virgen dolorosa y Crucificado de brazos
articulados, que se salía en procesión clavado en la cruz, así como en el
regazo de su madre o en la urna sepulcral.
Durante el Barroco el tema de la
Piedad fue ampliamente tratado en versiones de gran calidad e innovación
compositiva. En Andalucía destacan las obras de Juan de Mesa, Torcuato Ruiz del
Peral, la familia Mora, Pedro Roldán y su círculo, Pedro de Mena y sus
seguidores, José Montes de Oca y Fernando Ortiz; en Murcia, la obra de
Francisco Salzillo.
(Ntra. Sra de las Angustias, Torcuato Ruiz del Peral) |
En Castilla, destaca la escultura
que el propio Juan de Juni realizó para la cofradía de las Angustias de
Valladolid, cercana a 1570. La imagen representa el desfallecimiento de la
Virgen al descender de la cruz el cuerpo de Cristo, eliminando de la escena la
imagen de Cristo. La Virgen se representaba con los siete cuchillos que
simbolizaban los dolores de la Virgen. Esta iconografía terminaría por
imponerse e identificándose con la advocación de la Virgen de las Angustias.
(Virgen de las Angustias, Juan de Juni) |
El siglo XIX fue un período de
dificultades sociales y religiosas para el desarrollo de la escultura
procesional. A partir de la Restauración monárquica de Alfonso XII, las
cofradías comenzaron a reorganizarse dando origen a un incipiente período de
esplendor. En esta etapa se sitúan las adquiridas en los talleres religiosos de
Olot o los madrileños de Granada, y las de nueva creación. Con motivos de las
revueltas sociales de mayo de 1931 y de los actos bélicos de 1936-1939 el
patrimonio artístico religioso sufrió importantes pérdidas. Las cofradías que
pudieron recuperarse después de la Guerra Civil intentaron reactivar sus
hermandades y reponer a sus titulares perdidos. Los responsables de las
asociaciones religiosas actuaron de diversas maneras: unos, encargaron nuevas
imágenes dejando libertad a los escultores, otros, impusieron la reproducción,
más o menos fiel de su imagen desaparecida; y otros sólo exigieron una estética
barroca o un modelo artístico en el que inspirarse. Más modernamente, los
artistas se mueven entre las composiciones neobarrocas, inspiradas en los
modelos existentes, o, siendo los menos, en crear composiciones novedosas.
Articulo:
Fuente:
Los orígenes iconográficos de la
Virgen de las Angustias de Estepa: el modelo de la Piedad. José Roda Peña.
Universidad de Sevilla.
II Congreso andaluz sobre
patrimonio histórico: Virgen de las Angustias. Escultura e Iconografía. Iltmo.
Ayto. de Estepa. 2011
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